Geleit

Der larmoyante Kreis hat sich doch ganz gut geschlossen. Es ist also Zeit, die Arbeit an diesem Blog zu beenden. (Ich schreibe aber weiterhin für fixpoetry.) Im folgenden quasi als Inhaltsverzeichnis eine Übersicht über die Rezensionen, die in den letzten drei Jahren auf larmoyanz zusammengekommen sind. Einige Rezensionen habe ich eliminiert, da sie mir im Nachhinein etwas ungeschickt schienen. Die anderen habe ich noch einmal revidiert, teils stärker, teils weniger stark. Man wird sehen, dass sich durch sämtliche zwanzig Rezensionen die Frage danach zieht, was postmoderne Literatur leisten könne und solle, genauer, was in der deutschsprachigen Literaturtradition die ästhetischen Anforderungen der Postmoderne seien. Selbstverständlich wird die Frage nicht umfassend beantwortet. Vielmehr handelt es sich um verschiedene Versuche, aus diversen Perspektiven und anhand sehr unterschiedlicher Texte diese Frage zumindest anzureißen. Ausformulierungen überlasse ich dem Leser. Eine zweite Frage, die immer mitschwingt, betrifft die Form und Aufgabe der Rezension insgesamt. Ich nehme mir große Freiheiten im Umgang mit Texten. Manchmal fabuliere ich metaphorisch und ad nauseam. Manchmal spitze ich beinahe bösartig auf Pointen zu. Und so weiter. All das geschieht im Versuch, die Rezension als Gefäß interessant zu halten, ihr vielleicht unabhängige essayistische Relevanz zu verschaffen. Es ist langweilig, eine Rezension ohne Kapriolen zu lesen, und noch viel langweiliger, eine solche zu schreiben. Allen Lesern herzlichen Dank!

1. !Ach !ja in Schönheit - Zu Friederike Mayröcker
2. Auf tiefem Eis - Zu Felicitas Hoppe
3. Der Zwang der Postmoderne - Zu Clemens Setz
4. Jelinekianer und Nicht-Wagnerianer - Zu Elfriede Jelinek
5. In diesem Garten wird Kohle gefördert - Zu Reinhard Jirgl
6. Ein Gähnen für die Badewanne - Zu Daniel Kehlmann
7. Agamben anal - Zu Helene Hegemann
8. Angela Merkels Gesicht - Zu Norbert Gstrein
9. Lieber Archimedes... - Zu Brigitte Kronauer
10. Biedermeierismus küssdiehandke - Zu Peter Handke
11. Der schielende Narziss - Zu Roger Perrets Anthologie "Moderne Poesie in der Schweiz"
12. Larmoyanz - Zu Max Frisch
13. Der poetische Ton - Zu Dorothee Elmiger
14. Huere geil (der unpoetische Ton) - Zu Joachim Lottmann
15. Die Aufgabe der Dichtkunst - Zu Durs Grünbein
16. In der Karawanserei - Zu Martin Mosebach und René Pollesch
17. Roman, roman - Zu Lutz Seiler
18. Karl May und der unschuldige Leser - Zu Josef Winkler
19. Vitalitätsgenie - Zu Rainald Goetz
20. Anrufung der PampelMuse - Zu Ann Cotten

Anrufung der PampelMuse - Zu Ann Cotten

Ann Cotten, Verbannt! Versepos, Suhrkamp 2016. 

Ann Cotten kann alles. Den gewichtigen, gichtigen hellenistischen Dichtern, z.B. x und y, galt es als die höchste Kunst, widerstrebende Nomenklatur ins stärkstens gekrümmte Metrum einzuspannen, z. B. die Namen von Bäumen in den Galliamb. Auch bei Ann Cotten spielen Bäume eine wichtige Rolle, das Wurzelwerk des Internets oder der Blätterwald am Rande des Boulevards, die Na-Presse, die Zy-Presse, die dritte ist mir entfallen, und sie fungieren als Planken im Rumpf ihrer Spenserstrophe. Alles spricht also dafür, Ann Cotten in die hellenistische Zeit zu datieren, vielleicht könnte es sich bei ihr sogar um die verzweifelt gesuchte Korinna (ev. 3. Jh. v. Chr.) handeln. Folglich entzieht sich zwar kein sprachlicher Wirrwarr ihrem Griff, ist ihr Griechisch aber auch schwer zugänglich. Der Chor der panegyrischen Kritiker befindet sich deshalb in der gar nicht ungewöhnlichen Zwickmühle, dass er sich einerseits verblüfft um Ann Cottens lyrisches Abrakadabra gruppiert, andererseits aber gar nicht versteht, was die Zaubersprüche besagen. Der Auswege sind zwei, entweder bass die Lorbeerblätter auszustreuen, wie in Mutters Sauce bolognaise, oder den Text germanistischen Methoden zu unterwerfen, wie Jason den sprühenden Ochs. Der dritte Weg wird hier beschritten, er ist mir entfallen. 

Was kann Ann Cotten? Wohin die Queen ihre Flotilla von Spenserstrophen aber nur ziehen lässt... Ins Schattenreich. Hier tummelten sich zunächst all jene Kapriolen, Brüche, Freiheiten, die seit Thomas Klings Tod ihr Schattendasein fristen mussten. Doch Ann Cotten hat alle Hundertarmer entkettet und das titanische Suppenhuhn der betulichen Lyrik sah nun in die Schlünde dieser Menschenfresser / wie in den eines Bulldozers ein Kitz. Zum anderen erlagen im Schattenreich die Dissoziierungsprogramme des Netzes ihrer eigenen ewigen Wunde der Dissoziierung: Denn das Netz, sage ich, hat die Welt vollends umgekrempelt, weshalb mir nichts bleibt, als mit einer lila Punkfrisur in den coupierten Parks der digital natives zu promenieren. Jedenfalls hat Ann Cotten auch diesen einsam Verwundeten Kompressen aufgelegt, auf dass die Dissoziierung ihre epische Form finde und alle Welt wieder heil vor uns im heiligen Gewand der vollendeten Kunst erstünde. 

Was kann Ann Cotten nicht? „Bekanntlich zieht sich durch jede goldene Schale ein feiner Riss. Die Weltbezüge in diesem Versepos wirken forciert. Hie und da schminkt sich das lyrische Ich zur Elfriede Jelinek, prangert die nationale Rechte, die verdummte Presse, den Chauvinismus an, nun gut, zu recht, aber hätte man all das in diesem Rahmen sagen müssen? Vielleicht! Aber dann wäre etwas mehr gedankliche Schärfe jenseits standardisierter Denkfloskeln ganz apart gewesen, zudem etwas mehr poetische Vehemenz in diesen Belangen. Irgendwo im Labyrinth der dichterischen Raffinesse ist uns das inhaltliche Interesse abhanden gekommen.“ 

Alles kann Ann Cotten. „Die Weltbezüge wirken forciert, weil sie forciert sind. Man vergesse nicht, dass das Epos auf einer Insel spielt! Eine Fernsehmoderatorin wird des Geschlechtsverkehrs mit einem Mädchen überführt, mit Meyers Konversationslexikon ausgestattet auf eine Insel verbannt und dann... Die Welt des Gedichts hat sich von der Mutterwelt abgenabelt, als letzte elterliche Botschaft brandet nur noch Plastikmüll an die Küste, Banalitäten und banale Reaktionen auf diese Banalitäten, aus denen die Inselbewohner sich ihre gesamte Wohnzimmerausstattung basteln müssen. Das Konversationslexikon gibt so viel Halt, wie ihn eine Liste eben geben kann, gerade genug, um auch noch ins Wohnzimmer mit einzuziehen. Aber so ist sie ja auch, die Welt, nämlich unsere! Der Wirrwarr hat uns im Griff, und wir fuchteln mit der Fliegenklatsche halbgarer Gedanken um uns, als könnten wir ihn abwehren. Es bleibt einem nur, sich dem Wirrwarr als Medium zu überlassen, in seinem Griff zu tänzeln, bis er apart atonal zusammenstimmt, seine dissoziativen Neigungen zu seiner Form werden zu lassen; so hält ihn Ann Cotten zuletzt im Griff, im Griff der Spenserstrophe.“

Vitalitätsgenie - Zu Rainald Goetz

Die Dankrede von Rainald Goetz zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises 2015 findet sich hier: www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/georg-buechner-preis/rainald-goetz/dankrede 

Aromat, über alles, Aromat! Begeistert ist die Welt, die Akademie, dass sie endlich wieder begeistert werden konnte. Die Diät von Knäckebrot und Leitungswasser, die sie, die Akademie, sich in den letzten Jahren eher häufiger als weniger häufig auferlegt hat, ist für einmal vom Tisch. Endlich steht da einer, der nicht zurückhält, sondern Literatur macht, ganz wie sie sich gehört: künstlerisch. So viel Verve war lange nicht. Da geben sie Rainald Goetz zum Büchner-Preis gleich noch einen Preis für die Büchner-Preis-Rede hinzu. Dann ist wieder klar: Wir stürmen und drängen. Mit Bedacht.

In Johann Holtrop nennt Rainald Goetz den eponymen Johann Holtrop ein „Vitalitätsgenie“. Ein Vitalitätsgenie, so viel ist zunächst offensichtlich, kann durch ungebrochene Kasperliaden eine Energie entfachen, mit der er die Ambitionen der Konkurrenten einäschert, um allein erfolgsgekrönt auf der Bühne zu stehen, vor aller Augen der Hauptathlet. Damit bringt sich Holtrop voran, das macht ihn groß. In Goetz’ Rede entspricht er dem jungen feurigen Autor, dem der ältergewordene Schriftsteller als einzigem zubilligt, in aller Ehrlichkeit „herrlich sprechen“ zu dürfen. In Goetz’ Leben entspricht er dem jungen feurigen Goetz, der sich anlässlich des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs mit der Rasierklinge anritzt, um allein erfolgsgekrönt auf der Bühne zu stehen. Es sollte also kein Geheimnis sein, dass Johann Holtrop nicht nur eine Projektionsfläche alles Bösen unserer Zeit ist, Anlass zum Abriss der gesamten Gesellschaft, ansonsten wäre der Roman möglicherweise langweilig, sondern auch ein alter ego des Verfassers: Auch Rainald Goetz ist oder war ein Vitalitätsgenie.

Nun steht allerdings der gereifte, der vielgepriesene Olympier vor uns, akademisch und jenseits der genialischen Vitalität, könnte man meinen. In seiner Rede distanziert sich Goetz von der Jugend, die er zwar sprechen lässt, aber nicht mehr in seiner eigenen Sache. Er feiert seine Initiation in die Akademie, zeigt sich als verwundet in seiner jugendlichen Genialität und aufgefangen im Gips der Institutionen. Aber es wäre ein Fehler, darin die Selbstüberwindung des Vitalitätsgenies zu sehen. Johann Holtrops wirklich erfolgreiche Karriere folgt erst auf den Zusammenbruch des feurigen Jung-Managers. Im zweiten Stadium lösen Jeremiaden die Kasperliaden ab, dass sich endlich alles Rampenlicht restlos am Genie breche. Die Verve im Jammern trägt Holtrop erst zu den wirklichen Weihen des Selbstdarstellers. Dem Schriftsteller ergeht es nicht anders. Die versteckte Zentralfigur dieser Büchner-Preis-Rede ist Michel Houellebecq, der Meister der Inszenierung seiner Leiden und so der Zwilling von Rainald Goetz; Lust und Pein sei ihnen gemein. Wir erleben in dieser Rede nicht, wie sich aus dem Vitalitätsgenie ein Klassiker gebiert, sondern wie sich ein Vitalitätsgenie zu einer noch effektiveren Version seinerselbst mausert.

Die Kaputtheit der Gesellschaft und die Kaputtheit der Person, die Houellebecq in allen Medien zelebriert, lässt auch Goetz in Johann Holtrop ihren Reigen tanzen, und er tanzt ihn, in seiner „Lähmung“, selber im Rhythmus seiner Rede mit. Was nun die beiden Entwicklungsstadien des Vitalitätsgenies verbindet, ist nicht die Ekstase, die keineswegs gegeben ist, sondern der Wille zur Ekstase, Ekstase soll um jeden Preis erzwungen werden, erst durch die Revolution, dann, nach ihrem Scheitern, durch das Klagelied (man rauft sich die Haare, man wälzt sich im Schlamm). Nennen wir diese Haltung „Ekstatismus“. So viel Verve war lange nicht. „Spatz und Saturn, Wahn und Wirresein usw“, Goetz lässt in seiner Rede die Artillerie des Ekstatismus von Beginn weg donnern. Und die Akademie ist begeistert. Dabei müssten wir von Johann Holtrop doch wissen, dass die Tricks des Ekstatismus zum Handwerk oberflächlicher Kosmetik gehören.

Die ekstatische Wendung ist das Toupé der Schönheitsoperation; billig und wirksam. Oder eben das Aromat unter den Gewürzen; billig und wirksam. In seiner Rede scheint Rainald Goetz beinahe überrascht von der Aufmerksamkeit, um die er sich strebend bemüht hat und die er nun endlich erhält. Er kann nicht anders, als im Gestus des Vitalitätsgenies zu verharren und auch jetzt, da der Sonne Strahlen wirklich ausreichend auf ihm ruhen, nervös wieder und wieder zum Ekstasesalz zu greifen. Es ist ganz wie bei Johann Holtrop. Dass sich die Damen und Herren davon begeistern lassen, spricht vor allem gegen das Knäckebrot, das sie sich sonst so gerne zuführen. Da sehnt man sich doch nach Sturm und Drang im Wasserglas.

Goetz selbst hingegen spannt die Literatur viel weiter. Er inszeniert nicht nur das Vitalitätsgenie (sich selbst), sondern auch die Inszenierung des Vitalitätsgenies; so hat er es in Johann Holtrop getan, und so tut er es in der Preisrede. Dabei ist nicht das Vitalitätsgenie das eigentliche Ziel des Angriffs, sondern die Welt, in der es sich verwirklicht. In der Preisrede treibt er das Verfahren gegenüber Johann Holtrop noch das entscheidende Stück weiter, indem er sich selbst unverhüllt als das Vitalitätsgenie, das er schon immer war, in die Mitte der verlorenen Gesellschaft stellt. Die Rede sollte eigentlich heißen: Rainald Goetz – Abriss der Akademie.

Karl May und der unschuldige Leser - Zu Josef Winkler

Josef Winkler, Winnetou, Abel und ich, Suhrkamp 2014.

Ich sitze am Nil bei Hühnchen an Banane und plaudere mit einem Backpacker aus Bordeaux, den ich gestern im Totentempel Ramses’ III. kennengelernt habe. Er meint, er vermisse die Momente der kindlichen Lesesucht, als er sich ganz frei spintisierend, begeistert durch Romane bewegen konnte, die ihn jetzt nur noch in den Zustand der Langeweile und intellektuellen Unterforderung versetzen. Tatsächlich, denke ich mir, er hat recht. Da könnte ich mir doch nur allzu gut erregt, freudig, jubilierend Kara Ben Nemsi vorstellen, wie er auf seinem wilden Nilhengst reitend mit bloßer Faust ein Krokodil erlegt, und doch zeigt schon diese satirische Perversion meiner Fantasie, dass ich keine zehn Seiten Karl May mehr über mich brächte, von Tolkien usw. gar nicht zu reden, selbst wenn ich, alle meine Krampfadern weintraubenrot angeschwollen, versuchte wie Arno Schmidt oder Hans Wollschläger den Herrn von Radebeul zur literarischen Größe zu erheben, wider mein besseres Wissen, sodass nun endgültig das unschuldige Leseerlebnis meiner Kindheit verloren ist und nur ein wenig warme Wehmut an seine Stelle treten kann.

Ich genehmige mir einen Schluck Guavasaft, einen Schluck voller ohnmächtiger Seufzer, da wird mir klar, dass Josef Winkler eben gerade das vermag, die scheinbar unwiderruflich vergangene Unschuld der Karl-May-Lektüre gar den bittersten Satirikern wiederherzustellen, durch den Kniff der Nacherzählung und die Kunst des literarischen Kontrasts. Hühnchen und Banane sind mit einem Wisch vom Tisch gewischt, in die Schlünde des Nils gewischt, und bitte sehr, da sitze ich schon an dieser Notiz. 

Winnetou, Abel und ich besteht aus einer einleitenden Erzählung und vier Nacherzählungen. In der einleitenden Erzählung finden wir uns im altbekannten Winklerschen Kärnten wieder, dessen Bewohner typischerweise in diversen Ställen faulig am Strick hängen, und hängen sie noch nicht, so gehen sie immerhin täglich am Höllenbildnis des Herrn Pfarrer vorbei, wo der Teufel flattert wie eine Fledermaus, um ausgewählte Sünder besonders zu peinigen. Vor diesem Hintergrund erzählt Winkler, wie er sich, in ebendieses Kärnten hineingeboren, durch all die Karl-May-Bände las, die er sich auf prekäre Weise beschaffen konnte. In den vier Nacherzählungen finden wir uns dann im altbekannten Wilden Westen Karl Mays wieder, zwischen Apatschen und Komantschen, bösen Bleichgesichtern und guten Rothäuten und vor allem natürlich den ewigen Freunden Old Shatterhand (Deutscher) und Winnetou (Apatsche). Winkler konzentriert sich auf die wesentlichen Handlungsstränge von Winnetou I-III und Weihnachten mit Winnetou und: erzählt schlicht und einfach die Geschichten Karl Mays.

Dabei unterlässt er es, diese Geschichten zu ironisieren, ad absurdum zu treiben oder sonstwie lächerlich zu machen. Eleganter natürlich als im Original, aber durchwegs in Karl Mays Tonfall wird hier also erzählt, wie Old Shatterhand Winnetous Vater, Intschu Tschuna, im Wettschwimmen besiegt, wie Santer Nscho-Tschi, Winnetous Schwester, und Intschu Tschuna erschießt, wie Winnetou Rache schwört, usw. Der Effekt ist großartig. Jetzt können wir bei Winkler tatsächlich Sätze lesen wie „Winnetou stirbt als Christ!“, Sätze, die in ihrer Blödsinnigkeit anderswo auf kein Pardon vor seiner bösen Zunge hoffen könnten, hier aber, in der Nacherzählung, ganz simpel und ernst vor uns stehen, wie bei Karl May. 

Natürlich wissen wir, dass diese Sätze blödsinnig sind, denn die einleitende Erzählung sorgt dafür, dass uns der Hintergrund des vom Katholizismus und der intellektuellen Dumpfheit kujonierten Winklerschen Kärnten immer im Bewusstsein bleibt, und die moralisierende Flachheit Karl Mays passte wunderbar in dieses dumpfe Kärnten. Aber das ist hier nicht der relevante Aspekt von Mays Romanen, oder sagen wir, es ist nicht ihr relevantester Aspekt. Wichtiger ist, dass sich in den Nacherzählungen eine liebevolle Behutsamkeit gegenüber dieser Welt des Wilden Westens ausdrückt, die im Kontrast zu Winklers gnadenloser Betrachtung alles anderen steht, da die farbenfrohe Fabuliererei Karl Mays eben auch mit der Abgestumpftheit des Winklerschen Kärntens kontrastiert. Zuletzt schafft Winkler es durch diesen Kontrast, eine Illusion jenes unschuldigen Lesen heraufzubeschwören, das uns entzogen schien: Nach Ansicht all der Schrecken, die in der einleitenden Erzählung vor unseren Augen daherdefilierten, stürzen wir uns wie aus der Sommerschwüle in die Indianerwelt, wie in die ladenden Wellelein, und gedankenlos erfrischt uns die fröhliche Spintisiererei. Es ist zwar nur eine Illusion, da wir nun Bücher wie diejenigen Winklers gelesen haben und der Einfältigkeit Karl Mays nicht mehr trauen, aber eine Illusion, die wir gerade lange genug aufrechterhalten können, um eben abzutauchen in diesen Nil.

Roman, roman - Zu Lutz Seiler

Lutz Seiler, Kruso, Suhrkamp 2014.

Schon immer wollte ich einen Roman schreiben, d.h. ein Buch von fünfhundert Seiten, in dem es um große Themen geht, das sich aber dennoch als Weihnachtsgeschenk eignet. Vielleicht entspricht das nicht den Idealen verknöcherter Avantgardisten, aber meine Großmutter ist kaufkräftig. Zudem sind die Liebe, die Einsamkeit, die Freundschaft, die Weltgeschichte und der Tod die wichtigen Themen, was soll ich mich vor der Tatsache verstecken, und eventuell verarbeitet sogar Swjaginzew einen meiner bedeutenden, aber genießbaren Texte zu einem bedeutenden, aber genießbaren Film, dass die tiefen, braungebrannten Furchen dieser Existenz den erweiterten Intellektuellen im Innersten erschaudern lassen und nicken: Ja, so ist es, das Leben. Leider ist es mir in den fünfzig Jahren meines Daseins als zurückgezogener Gymnasiallehrer nie gelungen, ein solches Werk zu verfassen, aber Lutz Seiler ist es geglückt, und das ist ein Glück.

Mit gestopftem Mund gibt der Spötter allerdings zu, dass Kruso möglicherweise ein guter Roman ist. Aber er drängt einem alle Zweifel wieder auf, ob das reicht und wozu es reichen sollte und was ein guter Roman überhaupt wert ist und zuletzt was ein guter Roman ist. Nun, zunächst von vorn, beginnen wir mit der gepflegten Inhaltsangabe. 1989, Edgar, Ed, einem 24-jährigen Germanistikstudenten, wird die Freundin von einer Straßenbahn überfahren, was ihn auf in den Selbstmord treibt, ehe er doch sein Osterfest erlebt und den Entschluss fasst, sich nach Hiddensee, dem Capri des Nordens, zu begeben, wo in mehr fantastischer als realistischer, vermutlich magisch-realistischer Manier ein Ort der Freiheit innerhalb der DDR entstanden ist, in der Gaststätte Klausner, in der Ed anheuert und zum Blutsbruder Krusowitschs, Krusos, wird, wie Freitag sich zu Crusoe verhält. Zwischendurch spricht Ed auch mit einem Fuchs an reiner Quelle. Von überallher strömen Ostdeutsche nach Hiddensee, um in die Freiheit überzusetzen, da sie doch auf der wilden Insel schon losgebunden frei sind! Zuletzt haben alle den Klausner verlassen, nur noch Ed und Kruso sind da, zuletzt nur noch Ed; er hat die Wende verschlafen.

Es ist einerseits leicht ersichtlich, warum der Roman gut sein könnte. Er prägt sich in seiner Gesamtheit ein; die Setzung von Hiddensee als wilder Insel à la Defoe ist markant. Zudem ist er oblik gegen die Weltgeschichte gebaut und erlaubt auf genuin literarische Art nur ungefähr und metaphorisch uneindeutig auf diese zu reagieren, nichtsdestotrotz aber Gefühle von Einsamkeit, Verwirrung und Freundschaft vor dem historischen Hintergrund zu fassen und dadurch auch den Hintergrund in ein entsprechendes Licht zu setzen. Andererseits ist Kruso sprachlich flach, sentimental, ein halbesoterisches Gebräu mit intellektuell brackigem Gout. Besonders unerträglich sind die Szenen der Freundschaft, natürlich, denn so gehört sich das, einer angespannten, zwischen Kruso und Ed: Ed schnürte es die Kehle zu. Er wollte sich auf Kruso stürzen und schämte sich sogleich dafür. Er konnte kaum atmen. Kein bester Freund mehr - von einer Sekunde auf die andere. Nur ein Geduldeter. Weniger als das (231). 

Scheinbar sind wir im Tatort-Drehbuch gelandet, oder zumindest riecht man den modrigen Hollywoodschinken an seinem quietschenden Haken. Ähnlich schlecht sind die unverständlich unironischen Cliffhanger, häufig eingepflanzt in miserable Poesie: Der sonnenwarme Stein in seinem Rücken. Zuerst war es ein Schauern; er konnte seine Haarwurzeln spüren. Dann ein sanfter, nichts als angenehmer Druck; er begann unter den Augenlidern und zog von dort bis ins Mark. Es war in ihm, es war da (237). Zuletzt kommen noch unsägliche Mensch-Welt-Romanzen ins Spiel. Ich zitiere gleich den Anfang des Kapitels nach obigem Cliffhanger: Alle tun nur so, dachte Ed. Er spreizte die Beine um tiefer zu stehen. Er musste sich weit nach vorn beugen, abstützen und sein Glied nach unten biegen, damit ein Winkel entstand, bei dem er nicht hinausschoss über das Becken, den Klausner, ins Weltall (238). Generell werden Verben verwendet wie im Kioskroman, wird Tiefsinn gepredigt wie bei Rosamunde Pilcher, usw. Wenn also Kruso ein guter Roman ist, trotz seiner sprachlichen Verflachung, dann stellt sich die Frage, was es überhaupt noch wert ist, dass ein Roman gut ist. Sogar ein guter Roman scheint belanglos.

Ich habe fünf Stunden Zeit. In diesen fünf Stunden könnte ich zur Geschichte des Ersten Weltkrieges  lesen, zum Verhältnis von modalen zu nichtmodalen Eigenschaften - oder einen Roman. Weshalb sollte ich ausgerechnet den Roman lesen? Die Antwort, dass der Roman mehr Vergnügen bereitet, kann ausgeklammert werden. Erstens ist es sehr fraglich, ob er das wirklich tut, und zweitens interessiert hier, mit welcher intellektuellen Rechtfertigung der Roman zumindest manchmal vorzuziehen ist. Zwei weitere Antworten taugen ebenfalls nicht, zum einen, dass ich historische, zum anderen, dass ich philosophische Einsicht aus dem Roman gewinnen könnte. Historische und philosophische Beschäftigung stehen ja ebenfalls zur Auswahl, und es wäre doch abenteuerlich zu behaupten, ein Romancier könne philosophisch oder historisch mehr erreichen als ein Philosoph oder Historiker (von einigen Ausnahmefällen vielleicht abgesehen). Interessant ist, was der Roman Eigenständiges leisten kann. Auf so kleinem Raum soll selbstverständlich nicht adäquat auf diese Frage eingegangen werden, aber skizzenhaft Triviales reicht immerhin eine gewisse Strecke: Ein Romancier kann anders mit Sprache arbeiten als ein Historiker oder Philosoph. Der Fokus muss nicht auf vollständig rationalisierbaren Verknüpfungen ruhen. Stattdessen steht dem Romancier das ganze über Jahrhunderte gewachsene rhetorische Arsenal zur Verfügung, mit dem er Sätze formen, Motive arrangieren, Metaphern aufnehmen und sprengen kann, um assoziativ das anzudeuten, was sich einem analytischeren Diskurs entzieht.

Die Leistung ist also in erster Linie eine sprachliche. Ein guter Romancier findet neue sprachliche Mittel, mit denen er neuen Andeutungen Ausdruck verleihen kann. Da alle sprachlichen Wendungen aber Ideen portieren, ist mit der Findung der Mittel die Arbeit bereits geleistet. Es gibt keinen zweiten Schritt, in dem die gefundenen Mittel inhaltlich angewandt werden müssen, die Anwendung ist in den Mitteln enthalten. Der Romancier unterscheidet sich dadurch nicht wesentlich vom Lyriker. Selbstverständlich ist die Form des Romans eine andere als die des lyrischen Gedichtes und stellt eigene Anforderungen, aber der grundsätzliche kompositorische Prozess bleibt derselbe, ganz wie die Symphonie eine andere Gattung ist als das Lied und doch, auf genügsam abstrahierter Stufe, dieselben Fähigkeiten verlangt. Natürlich wird sich zeigen, dass gewisse Mittel sich für eine Gattung sehr, für eine andere gar nicht eignen, und deshalb sind die wenigsten guten Romanciers gute Lyriker und umgekehrt. Aber all das sei geschenkt. Lutz Seiler jedenfalls, als Lyriker und Romancier, sollte die grundsätzliche Verwandtschaft von Gedicht und Roman besonders sympathisch sein. Nun, weniger vage und assertorisch können die Gedanken im gegebenen Rahmen nicht ausformuliert werden. Ich sollte also einen Roman lesen, eher als ein historisches oder philosophisches Werk, wenn ich mich für die ästhetisch-sprachliche Arbeit interessiere, die ein Schriftsteller leisten kann.

Daraus folgt, dass ein Roman, um intellektuell genügsam zu sein, sprachlich überzeugen muss. Es wäre rätselhaft, wie ein Roman gut sein könnte, den man lieber nicht liest, weil man dadurch seine Zeit und Energie, die man auf Geschichte oder Philosophie verwenden könnte, verschwendete. D.h. es wäre rätselhaft, wie ein Roman gut sein könnte, der intellektuell nicht genügt. Deshalb können wir festhalten, dass ein guter Roman sprachlich überzeugen muss. O Wunder!, könnte es also sein, dass Kruso doch kein guter Roman ist? O Wunder!, ja! Es wurden die Gründe genannt, warum der Roman gut sein könnte, und vermutlich sind das die Gründe, die ihm den Deutschen Buchpreis eingetragen haben. Aber die sprachliche Verflachung von Kruso können wir jetzt als intellektuelle Fehlleistung verstehen, und daraus erklärt sich auch, warum man sich so schwer tut, einen Roman als gut zu bezeichnen, der sprachlich versagt. Die Abgegriffenheit der Sprache konstituiert eine Abgegriffenheit der Themen, die sentimentale und oberflächliche Wortwahl tritt als erzählerische Sentimentalität und Oberflächlichkeit hervor, usw.

In Providence, RI, meinem Exildomizil, tragen alle Damen jene grönländischen Daunenjacken mit dem Abzeichen eines schmelzenden Eisbären auf einer oberen Patte am linken Arm. Als ich zu Weihnachten in mein Wohnzimmer, Zürich, zurückkehrte, wo doch immer alles seine Ordnung hat, stellte sich heraus, dass die Damen hier auch jene Jacken tragen und die Herren sogar ebenfalls. Letzteres rechtfertigt mein im Bizepszucken behavioristisch feststellbares Verlangen, dem nächstbesten Träger (eben einem männlichen nur, denn ich bin Gentleman) dieses geschmacklosen Undings die Schultern zu massieren. Nur, woher diese Aggression, Herr Kruso? Ich treibe nicht genügend Sport. Das Schweizer Unihockeyteam könnte Ihre Energie beispielsweise fruchtbar aufnehmen im Versuch gegen Schweden endlich auch einmal ein Tor zu schießen. Auf dem Archipel des Sports, wo sich nur Länder mit flächendeckendem öffentlichen Verkehr noch hinverirren, in der Welt des Unihockey oder Kokosnussstoßens, da könnte ich, ein Schweizer, reüssieren und meine Kräfte verwenden. Genau, lassen Sie doch die Versuche literarischer Aufarbeitung, denn da sind die Amerikaner professioneller gedopt.

Nein, das soll nun wirklich niemand glauben. Das craft beer aus Brooklyn schmeckt im Idealfall beinahe so gut wie belgisches Bier, aber meist wie Abwasch. Es hat sich in deutschsprachigen Feuilletons die Chimäre des durchwegs erfolgreichen amerikanischen Romans herausgebildet, des Romans, der uns alles zu sagen hat, in technischer Meisterschaft, und der doch ein Bestseller ist, dass Tausende ihn lesen. Der Roman soll große Gefühle ansprechen, große Weltgeschichte aufgreifen, in großem Bogen erzählt sein, aber spannend!, und vor allem wie ein Monolith auf der Heide imponieren. In all dem, was ich dafür angeführt habe, dass Seiler einen guten Roman geschrieben habe, verbinden sich pflichtgetreu die Punkte zum vorgefertigten Bild dieser Chimäre. Nur, dieselben Gründe könnte man auch dafür anführen, dass The Lord of the Rings ein guter Roman sei. Auch The Lord of the Rings prägt sich gesamthaft ein, auch The Lord of the Rings erzählt oblik zum Weltgeschehen von der Weltgeschichte, als Metapher auf den Zweiten Weltkrieg, usw. Damit sind wir in den Gefilden so vollkommener intellektueller Banalität angekommen, dass man die angeführten Kriterien für die Güte eines Romans nicht mehr ernst nehmen kann. Die positiven Eigenschaften des Romans sind für eine Einschätzung nicht weiter relevant. Die negativen allerdings behalten ihr Gewicht, und damit wäre auch geklärt, dass Kruso zuletzt doch kein guter Roman ist. Wenn wir in irgendeiner Weise noch an die intellektuelle Relevanz des Romans jenseits des Zeitvertreibs glauben, sollten wir mehr Oswald Wiener lesen und weniger Jonathan Franzen. Ich fordere Mut zum Eurotrash.

In der Karawanserei - Zu Martin Mosebach und René Pollesch

Martin Mosebach, Das Blutbuchenfest, Hanser 2014.
René Pollesch, Kill Your Darlings - Stücke, Rowohlt 2014.

Martin Mosebach und René Pollesch haben sehr viel gemein. Nun gut, der eine gibt sich als Freund der blasierten Coolheit, der andere als konservativer Revoluzzer, aber es stehen beide idealtypisch auf ihren Sockeln. Pollesch ist der letzte Hipster, Mosebach der erste Gerechte dieser, deiner Republik, der eine steif aus Manierismus, der andere manieristisch aus Steifheit, und um ihr Spielbein streichen andächtig die Anhänger der jeweiligen Kochbücher (ob man mit Reis aus der Camargue oder Reis aus Thailand kocht, entscheidet alles). Es fällt schon fast zu leicht, sich über die Herren lustig zu machen. Grund genug, sie im folgenden ernstzunehmen und sich über sie lustig zu machen.

Martin Mosebach hat den klassischen Stil, wie wir ihn nach der Postmoderne schreiben können, souverän ausformuliert. Reich-Ranickis Bodhisattvas Fontane und Mann haben ihr Echo gefunden. In leichter Ironie wird das ernste Thema gesetzt, schön konstruiert mit erzählerischen Kontrapunkten hie und da, und zudem ist das ganze auch noch recht spannend. Im leider entsetzlich pathetisch betitelten Blutbuchenfest defiliert eine fiktive Frankfurter Gesellschaft leichtfüßig vor unseren Augen, während gleichzeitig der Balkankrieg ausbricht. Hauptfigur ist die bosnische Putzfrau Ivana, die die beiden Stränge zusammenführt, aber eigentlich steht der Erzähler im Zentrum, ein mäßig erfolgreicher Kunsthistoriker, der eine Ausstellung zu einem jugoslawischen Künstler kuratieren soll, wobei er sich ab und an verliebt. Das liest sich angenehm, die Figuren sind plastisch, der Satzfluss tadellos. Besonders die Selbstdarstellung des Kunsthistorikers ist im Grunde sehr gut. Es gelingt Mosebach, einen Intellektuellen, der sich in der Mediokrität gescheitert fühlt, ohne die übliche Wehleidigkeit zu zeigen. Nehmen wir zum Beispiel die Stelle, in der der Erzähler beschreibt, wie er ohnmächtig auf eine Brüskierung reagiert:

Ich war nicht einfach nur vor den Kopf gestoßen - nein, mein Verhalten gegenüber dieser Unverfrorenheit war für mich grundsätzlich bezeichnend. Ich habe der nackten Unverschämtheit nichts entgegenzusetzen. Man kann das verächtlich finden, man darf mich einen Waschlappen nennen - was in Rotzoffs Kreisen mit Gewißheit auch geschieht -, aber ich weiß es besser: Es ist ein staunendes Hingerissensein, das mich dann befällt. Ich trete gleichsam aus mir heraus und betrachte die Szene, in die ich da involviert bin, wie durch ein Mikroskop. Wie sich in dem Wassertropfen da alles beißt und frißt und manche kleinen Wesen nur zum Verschlingen und andere nur zum Verschlungenwerden dazusein scheinen. (ss. 354-55)

René Pollesch hat den hippen Stil, wie wir ihn nach der Postmoderne schreiben können, souverän ausformuliert. Das Äußerliche wird das Innerliche, Sentimentalität sentimental unterlaufen im Theoriegeschwafel, sinnentleert und wieder gefüllt im leierhaften Sermon und entrückten Figurenraum, in dem jeder jeder ist und alles verwirklicht. Man fühlt sich kollektiv verstanden durch oblik konkret Beispielhaftes, das die systematische Darlegung aus der Endlosschlaufe befreit und bodenständig herunterbricht (Gurke), in der Fallhöhe der Ironie. Es ist teilweise doch sehr gut, wie hier auf der Oberfläche der Dinge als Tiefsinn gesurft wird. Häufig lässt er vor Kulissen anderer Stücke, zum Beispiel von Brecht, spielen, und die Versuchung des Metatheaters wird angegangen, indem immer Metatheater gemacht wird. Zur Theatertheorie tritt dann noch die Sozialtheorie und die Politiktheorie, sodass diese Stücke nur aus Theorieplatten bestehen, die sich gegeneinander verschieben, oft auch in verschiedenen Stücken in der exakt gleichen Formulierung, etwa in bezug auf den Übergang des chinesischen Staates zum Kapitalismus, ohne einen verbindlich zu entlassen. Aber die Theorie interessiert auch gar nicht. Nur das Zeitgefühl der Figuren und Zuschauer, das sich in diesem Theoriegeschiebe zeigt, interessiert und bleibt am Ende der Stücke. Er trifft uns mit unseren coiffierten Bärten so, dass man, wie man Aristophanes lesen soll, um das Athen des fünften Jahrhunderts zu verstehen, Pollesch lesen könnte, um das Berlin des 21. Jahrhunderts zu antizipieren. Zur Illustration könnte man diesen Ausschnitt aus der, sagen wir, Bergpredigt in Don Juan nach Molière vorlegen:

Weißt du, ich war der, der niederkniete wie zum Gebet und der dadurch glaubte. Egal, was in mir vorging, ob ich da Erbsen zählte oder so was. Mein Körper war ja bei der Sache, und das wird verkannt, wenn wir nach dem Echten fragen. Und der in der Tragödie, der kniet vor Turnschuhen nieder, mit seinem großen Gefühl für dich, und das macht ihn zu einem Schuhverkäufer. Kein Liebender. Die große Geschichte darf ruhig hohl bleiben. Wichtig ist, zu wissen, dass eine spezielle Liebe wie deine und seine, so einzigartig sie auch ist, für die Umstehenden aussieht wie die kleine Geschichte eines Schuhgeschäfts und den Menschen darin. Wir müssen auf die Gesten vertrauen. (s. 379)

Stilistisch tritt der Kontrast zwischen Pollesch und Mosebach hervor, wenn man sich ansieht, wie sie jeweils versuchen, gegenwärtig zu sein. Pollesch scheut keine Entsetzlichkeit, Dinge "machen Sinn", Leute "machen Geld", wo immer ein Anglizismus aufzutreiben ist, wird er aufgetrieben, "Fake-Donner" usw. Mosebach hingegen bemüht sich sehr, Zeitgenössisches klassizistisch abzufedern, Anglizismen einzudeutschen. Das Handy ist ein "Mobiltelephon", ferngesehen wird im "Rhythmus eines elektronischen Programms", etc. Auch sprachlich ist für Mosebach Tintoretto, was für Pollesch Lady Gaga ist. Wesentlich relevanter scheint allerdings, dass im stilistischen Kontrast die Grenzen des hippen und des klassischen Stils in ihrer Reinform offensichtlich werden. Pollesch und Mosebach schreiben die Stile möglichst professionell und konsistent; und dann verrutschen ihnen die Röcke doch.

Zunächst zu Pollesch: Ein hohler Satz bleibt ein hohler Satz, poetisch und theoretisch. Es ist sehr zu hoffen, dass ein Satz wie Kurt Gödel meinte, es gibt wahre Aussagen, die nicht belegbar sind nur als Witz eingebaut ist, aber man kann wenig auf die Hoffnung vertrauen, da zum Beispiel ebendieser Satz ernsthaft aufgenommen wird (in Don Juans Bergpredigt!): Es muss nicht mit Wahrheit belegt werden, um wahr zu sein. Demjenigen, was man bei Pollesch poetisch finden kann, haftet immer etwas von Ratgeber- und Weisheitsliteratur an. Natürlich ist das teilweise gewollt, aber mancherorts, fürchte ich, nicht ganz. Zudem wirkt die Coolness von Satzkonstellationen wie Da steht sie, die chinesische Führung. Hast du deine Vitamine genommen? (Fantasma, s. 53) doch auf Dauer arg forciert und ausgeleiert. Ja, so salopp kann man sein; sich auf nichts explizit Poetisches, Metaphern, schöne Sätze, einzulassen, Fälle nicht anzugleichen (denn wer tut das heute noch?). Nur, zuletzt ist das doch altes Brot, man backe mir einen Auflauf damit, bitte!, aber man präsentiere es mir nicht als frische Semmel.

Mosebachs Prosa ist da schon frischer in der Wangenröte eines Renaissancebrots (sic). Aber wie weit das klassische Programm trägt, ist fraglich. Immer wieder rutscht es in den Kitsch, ins beinahe unsäglich Abgegriffene und Klischierte. Schlimm sind weite Strecken des ersten Kapitels, in denen Ivana badet: In der duftenden öligen Wärme und im Spiel der Sonnenflecken löste sich diese Starre. Ivana lächelte. Sie lächelte sogar lieblich, ohne unmittelbaren Anlaß. Dies Lächeln gehörte nicht zu einem durch den Kopf ziehenden kleinen Gedanken, es wurde gleichsam von der ganzen Hautoberfläche hervorgebracht. Eine andere Möglichkeit zu sein tat sich auf. Sie plätscherte in der Wärme. Sie öffnete und schloß die Schenkel... (13) Aber auch später unterlaufen dem Autor Sätze, die einen schaudern lassen: War mit der Erinnerung an zigtausend aufgeschmauchte Zigaretten auch ihre Vorstellung vom eigenen Leben in Rauch aufgegangen? (335-36) Der gesuchte Stil, der sich zu großen Teilen einfach als Synonymalstil entpuppt, hat seine Wiedergeburt nur ramponiert überstanden; eine frische Semmel am Gehstock.

Im 20. Jahrhundert hat sich ein Gewirr von Stilen entwickelt. Wir warteten lange in der Karawanserei des Folgejahrhunderts, bis sich alle Stile durch die Wüste gerettet und gesund gepflegt hätten. Es ist ihnen geglückt, und der klassische, der hippe Stil und sämtliche Confratres schnarchen professionell mit ruhigem Puls; wir können sagen, es gehe ihnen gut, auch wenn man ihnen ihr Alter anriecht. Aber nach allzu langer Ruhe drückt die Matratze doch aufs Gesäß. Es ist Zeit, die Kamele wieder zu satteln. Und sei es auf die Gefahr hin, uns mit Stilblut (sic) zu besprengen oder auf einer Düne am Infarkt dahinzugehen.

Die Aufgabe der Dichtkunst - Zu Durs Grünbein

Durs Grünbein, Cyrano oder Die Rückkehr vom Mond, Suhrkamp 2014.

Die Aufgabe der Dichtkunst ist wesentlich, so viel ist evident. Desweiteren ist aber weniger offensichtlich, worin sie bestehe in ihrer Wesentlichkeit. Nun, man pointilliere sich einen Pfad in die Leinwand. Durs Grünbein, vermutlich der bekannteste deutsche Dichter, den man 2014 noch einer Vivisektion unterziehen kann, hat einen neuen Gedichtband einschließlich eines Begleitessays verfasst. Er handelt vom Mond, und er portiert eine These. Systematisch werden die Krater des Mondes abgeklappert und unter den Titeln ihrer Namen von Thales bis Armstrong bedichtet. Einer der Krater heißt Cyrano, was Grünbein den Anlass gibt, Cyrano de Bergerac einzuweben, den selbst erfabelten Mondbesucher des 17. Jahrhunderts. Wie Grünbein in seinem Essay nahelegt, war Cyrano besonders bedacht, seine Rückkehr auf die Erde zu verhandeln. Daraus zieht Grünbein in seinen Gedichten die folgende Konsequenz, die These eben des Buches: Der Mond ist auf der Erde interessant, aber nicht auf dem Mond. Als Sehnsuchtsort und Projektionsfläche ist er erledigt, sobald der Mensch durch sein Geröll stapft.

Damit wäre ein möglicher Aufgabenbereich der Literatur gefunden, nämlich, eine Aussage über die Welt zu machen. Entsprechend neigt Grünbein auch zur Philosophiererei:

Wer kann durch das Fernrohr der Metaphern sehen,

In dem das Ferne nah – das Nächste fern erscheint,

Kausalitäten sich verknoten und Ereignisse?

Wie vieles übereinstimmt im Verschiedensein. (Tesauro, s. 12)

Ein großes Tier war dieses All, von Stern zu Made

Derselbe Zwischenraum. Man konnte in ihm baden. (Isidorus, s. 17)

Wußte er von der Vielheit der Welten? Wie Läuse

Den Wald auf dem Kopf eines Bettlers bewohnen,

Wirbelte mehr als nur ein Volk um die Sonne. (Grimaldi, s. 18)

Selbstverständlich möchte Grünbein ab und an den Titelhelden der Krater und Poeme seine Reverenz erweisen, indem er wiedergibt, was er für ihre denkerischen Kernpunkte hält. Aber das Verfahren wirkt zufällig. Manchmal geht er auf die Genannten ein, dann wiederum enthält er sich jeder Bezugnahme. Unter anderem deshalb, aber auch weil nur schon ein Ansatz zur Distanzierung von den Paraphrasen, sofern es sich denn um solche handelt, nicht zu erkennen wäre, scheinen die philosophierenden Passagen direkt vom Dichterich verantwortet. Leider bestehen sie aus nichts als möchtegern-profundem Nonsense (siehe oben); sie sind einfach enorm schlechte Philosophie. Sollte der Wert der Literatur sein, schlechte Philosophie anzubieten? Ich hoffe nicht. Parmenides hat seinerzeit gute Philosophie gedichtet, und es wäre vielleicht mit Mühe denkbar, dass jemand Ähnliches heute wieder geschehen lassen könnte, obwohl ich um die Existenz eines solchen Ambidextren nicht weiß. Jedenfalls ist Grünbein keiner von ihnen (siehe oben). Ich würde vorschlagen, die Philosophie den Philosophen zu überlassen und die Kosmologie den Physikern. Unsinnige Pseudoweisheiten, sofern ernst gemeint, sind unlesbar und verderben Gedichte.

Aber natürlich erschöpft sich Grünbein nicht im Maximenhaften. Vielleicht die am weitesten verbreitete Forderung an die Lyrik ist, dass sie Erlebnisse und Gefühle fassbar machen soll, die allen bekannt sind, aber gemeinhin nur vage getroffen werden. Bei Grünbein fungiert der Mond als Bezugspunkt für ein solches gemeinschaftlich menschliches Fühlen. Einerseits bietet er durch seine Ubiquität die Geborgenheit eines Fixpunkts, andererseits stellt sich angesichts seiner Kälte und Unvergänglichkeit Verlorenheit ein:

Vielleicht war er der Ruhepunkt, den alle suchten,

Ein Leben lang, und dann doch bald vergaßen.

Sie blickten auf und sahen – sahen ihn nicht mehr.

...

Ach ja, der Mond. Sie kannten ihn – das war

Dies bleiche Osterei. Es hing wie ausgeblasen

Über dem Lichterdunst der Städte, Jahr um Jahr. (Sacrobosco, s. 85)

Wer kann sagen, wie es auf dem Mond wohl roch?

...

Und kein meerweites Flüstern. Geologische Stille.

Nichts zum Erinnern – und nun? Keine Topographie

Für die Irrfahrt des Ichs, gebucht auf ein Du. (Hevelius, s. 86)

Solcher Appell ans Gemeinschaftsgefühl kann Trost leisten. Ich bin häufig traurig und weine in der Trauergondel vor mich hin; und dann hilft es, wenn man sieht, der andere habe auch schon als Mondlandschaft auf einem staubigen Marmorklotz gestanden, während vor seinen geschätzten Augen Brangelina umarmt durch lauwarm beschattete Lauben schlendert; es hilft also, wenn man sieht, es geht dem armen Tropf so wie mir.

Möchte man die Aufgabe der Musenkinder darin sehen, ein Gemeinschaftsgefühl gegen die Einsamkeit zu produzieren, besteht nur die Gefahr, dass sie doch wieder mit dem Weisheitendreschen zusammenfällt. Die Plattitüde „Das Menschsein ist ein Strudel im Siphon“ ist der Plattitüde „Ach, ich sehe deinen Rockzipfel, und mir wird so rosa“ an Plattitüdität nicht überlegen. Dann ist die Dichterei zwar nicht schlechte Philosophie, da sie gar nicht Philosophie ist, aber immerhin banal und langweilig, vielleicht etwa so wie empirische Ratgeberliteratur. Wiederum wäre zu hoffen, dass die Aufgabe von Lyrik nicht darin besteht, uns mit Binsen zu flagellieren.

Es gibt allerdings einen leichten Ausweg für Schriftsteller. Eine Binsenwahrheit wird interessant, wenn sie gut geschrieben ist, nicht propositional interessant, natürlich, aber poetisch interessant, und das ist doch alles, was man von der Poesie letztenendes erwarten darf. Wir sollen uns nicht alle in den Ästhetizismus flüchten, aber der Verdacht bleibt bestehen, dass das Eigenständige, das die Literatur leisten kann, im Grund sprachlich ist. Sie ist in der Lage, Justierungen an herkömmlichen Ausdrücken vorzunehmen und ihnen neuen Lack überzuziehen, und gelingt es ihr nicht, ist sie eben matt und schal. So gibt es eine Leere der poetischen Banalität geradeso wie der philosophischen. Es entspricht der banalen philosophischen Aussage der banale Satz, der Hausfrauenwahrheit die Hausfrauenidiomatik. Wenn wir von den momentan nicht verfügbaren ambidextren Poeten-Philosophen absehen und realistischere Ansprüche walten lassen, wäre also die Aufgabe des Dichters, keine sprachlich banalen Sätze zu schreiben.

Leider finden sich bei Grünbein wenige Sätze oder nur schon Wortgruppen, die davon zeugten, dass hier besonders interessant mit der Sprache gearbeitet wurde. Ein, zwei Hyperbata fallen auf, manchmal ein Aufprall der Ernsthaftigkeit im Bathos, aber insgesamt stößt einen doch beinahe nichts in interessante Richtungen; es mangelt an den kleinen Wendungen, durch die dem Bestehenden etwas Neues abgewonnen werden kann, und an Verknüpfungen, die nicht auf Anhieb offensichtlich gewesen wären. Einige Metaphern sind geglückt, bestimmt, und schlecht ist keines der Gedichte, dazu sind sie zu professionell konstruiert. Aber zuletzt wird in diesem Band gedanklich wie sprachlich, philosophisch wie poetisch, nur das Hergebrachte repetiert. Daraus erwächst kein Trost und kein interessanter Platz für die Literatur.

Ich hätte gerne kleine Überrumplungen durch Verben, Nomen, leicht schräg über Hügel gleitende Präpositionen. Eine Imperfektion am richtigen Ort, ein umgebautes Idiom hie und da, daraus fliegen doch die Funken, mit deren Hilfe wir unsere Würste braten. Die Aufgabe der Dichtkunst ist, das Wassereis zu sein, das vom Stiel rutscht, ins Dekolleté.

Huere geil (der unpoetische Ton) - Zu Joachim Lottmann

Joachim Lottmann, Endlich Kokain, Kiepenheuer & Witsch 2014.

"Hoc et corpum meum" reclamat Cicero iridescens "et in farfalla solvibitur orbs" & exit. Jenes Buch ist so schlecht, dass es bereits wieder schlecht ist (und zwar noch schlechter). Wackel, wackel, kleiner Dackel!

der pontifex, cara Joachim, auferlegt dir (auch pontifexe hageln heiter) (asking for more sunset from the sunset is why my sun set) einen Tritt im Morgenrot.

Der Ton wäre unpoetisch, wenn er ein Ton wäre. Es ist schön, dass nicht alle den Urgrund beschwören (sancta profunditas), man schürfe mir unbedingt die Oberfläche, aber bitte sehr, es muss doch erst Lack auf dem Nagel sein, bevor man den Entferner applizieren kann.

Unser Erzähler sprüht vor Lustigkeit wie das Ice-Age-Nagetier mit seiner Disney-Haselnuss; ich kann mich vor Gähnen kaum halten. Es kichern alle Erbsen.

Xenia sah nun, wie dick er war, und das dämpfte die Stimmung. Ein Rückschlag! Aber Xenia konnte sowieso nicht mehr anders, als zu reden. - Nein, so schlecht schreiben kann doch kein Mensch, cara Joachim! (außer Hegemann)

"Panem nostrum supersubstantialem cotidianum da nobis hodie" & exit.

Der poetische Ton - Zu Dorothee Elmiger

Dorothee Elmiger, Schlafgänger, Dumont 2014.

Bis anhin hat Elmiger zwei Romane veröffentlicht, und es fällt auch noch nach dem zweiten, Schlafgänger, schwer, nur einen Satz von ihr zu finden, den man nicht verteidigen könnte. Höchstens die Plusquamperfektkaskade gegen Ende des zweiten Abschnitts auf Seite 13 ist fragwürdig; ansonsten ist der Text, in gewisser Weise, makellos. Zudem ist die Prosa, anders als bei Gstrein, auch mehr als lediglich handwerklich gut. Nahtlos und souverän in der Tonlage ist sie, in gewisser Weise, eigenständig, mit eigenem Duktus und eigenem Ziel.

Schlafgänger ist ein Konversationsstück. Verschiedene Figuren, nicht gerade Charaktere, sondern eher schemenhaft vorhandene Personen, Figuren also, unterhalten sich über Grenzen, Grenzen zwischen Wirklichkeit und Traum, aber vor allem konkret über Migrationsgrenzen, wie die kalifornisch-mexikanische Grenzlinie oder den Rheinhafen in Basel. Es erzählen ein Logistiker, eine Schriftstellerin usw. von ihren Eindrücken, Erlebnissen bezüglich Grenzen und verleihen dem Tagesgeschäft, wie es in Zeitungszitaten im Text aufblitzt, durch ihren suchenden, !mystisch suchenden Gestus, an der Grenze von Wirklichkeit und Traum eben, eine abgrundtiefe Bedeutung. Wie schon in der Einladung an die Waghalsigen, Elmigers erstem Roman, wird die Bedeutung, die sich in der Abgrundtiefe findet, nicht explizit, aber die Suggestion, dass die Bedeutung bedeutend ist, ist eindeutig: Wie die Waghalsigen, so schürfen auch die Schlafgänger an den Grundfesten der Welt.

Dazu wählt Elmiger, ebenfalls wie im Vorgängerroman, einen poetisch beschwörenden Ton, der sich sanftest wiegt. Wir kennen diesen Ton. Vielleicht ist schon die Anspielung im Titel auf Hermann Brochs Schlafwandler gewollt, aber bestimmt ist die Nähe zu Autoren wie Gerhard Meier oder, noch zeitgenössischer, Friederike Kretzen spürbar. Es ist der klassische Ton heutiger poetischer Romanschreibung und wirkt als solcher, in gewisser Weise, vorgefertigt. Denn seine Zutatenliste ist Allgemeingut: Zunächst treten die Protagonisten als Erzähler auf und werden nur vage charakterisiert, in dem Sinn eben, in dem sie, wie oben genannt, Figuren sind. Außerdem wird das Erzählte nicht gewertet, sondern verharrt, ganz Phänomen, in der Beschreibung. Schließlich herrscht die Parataxe, und mithilfe eines Kommaschwarms werden Impressionen wie in einem Verzeichnis aufgereiht und häufig auch refrainartig strukturiert, wie in einem Gedicht eben, vielleicht sogar einem homerischen.

Die Schlafgänger folgen der Zutatenliste, und doch ist der poetische Ton bei Elmiger besonders beeindruckend, dank der Perfektion der Wortsetzung und der erfrischenden Insistenz, mit der sie schreibt. Die Makellosigkeit oder Perfektion allerdings wird durch das übermäßige Vertrauen ins Parataktische leicht getrübt. Es scheint etwas gar einfach, die Schwierigkeiten der Prosa aufzulösen, indem man sich gar nicht erst an die wahren Gefahren, die Nuancen der Satzverbindungen, traut, und in gewisser Weise ist diese Einfachheit des Wegs zur Makellosigkeit ihr Makel. Andererseits ist die Insistenz im Verfahren doch wieder radikal und eigenwillig und dadurch die erreichte Perfektion zuletzt alles andere als das Ergebnis schriftstellerischer Gemütlichkeit. So treibt insgesamt die Insistenz diesen Text an und ringt dem standardisierten poetischen Ton einen wirklichen ab. Ich erinnere mich, dass ich bei Mayröcker von Insistenz gesprochen habe. Vielleicht ist auch diese Vergleichsgröße nicht völlig absurd. Um die bisherigen Bemerkungen greifbar zu machen, bittet ein Auszug zum Tanz:

Eine wahre Geschichte, sagte Esther und erhob sich: Mit einem befreundeten Kind bestieg ich ein Tretboot, wir stachen in See, links überholte ein Raddampfer, rechts lag das Haus, in dem einst Wagner wohnte, überall Alpgebirge, Schwäne umzirkelten das Boot, ich erklärte das Wort majestätisch, das Kind zog sogleich die Schuhe aus, wann immer ich das Steuer losließ, hielt es Richtung Süden, sodass wir uns Werftsteg und Bootshafen näherten, statt ins Offene hinauszuschippern, ich wies das Kind darauf hin und steuerte gegen, warum es unbedingt in diese Richtung fahren wolle, fragte ich, die Sicht war klar, die Vögel trillierten, das Kind zuckte mit den Schultern, es streckte die Füße zur Seite ins Wasser, der Winter ist vorbei, jubelte ich, sieh an, ein Ausflugsschiff namens Schiller passierte uns, das Kind trank Coca-Cola, über uns donnerte die Patrouille Suisse. Erst Tage später las ich zufällig, zu genau jener glänzenden Zeit, als das Kind Richtung Süden steuerte, die Alpen so majestätisch sich erhoben und das Ausflugsschiff den Quai verließ, sei am Werftsteg ein neunzehnjähriger Algerier (so schrieb die Zeitung) beim Schwimmen ertrunken. (s. 107)

Die Pointe hier ist ganz typisch. Oft wirft Elmiger Berichtfetzen ein, meistens mit Bezug zu Opfern der Migration, die im freien Fall aus der poetischen Lage ein hohles Schlucken auslösen. Mit diesem Effekt wird das Thema des Buches, denn es hat eben ein Thema, nämlich den globalisierten Flüchtling, angegangen. Das hohle Schlucken speist sich aus dem unmittelbaren Nebeneinander des im Stacheldraht Zerfetzten mit der Krokusblüte und fügt sich so schön aus der parataktischen Poesie des Romans. Der Effekt ist bekannt, auch er gehört zum Standardrepertoire des poetischen Tons, wie er, wenn auch weniger tagespolitisch, von Gerhard Meier gepflegt wurde. Die Frage ist, ob der poetische Ton zur Behandlung eines Themas wie der Migration geeignet ist, und die Antwortet lautet, nein. Man soll nicht gleich nach Reporterhärte schreien oder sich das wunderbare Hackebeil Jelineks wünschen, aber etwas mehr Konfrontation mit der Politik, wenn denn schon Politik sein soll, täte gut. Nur einfach Zitate in den Text einzulassen, als poetischen Kontrapunkt, und sie, wie es der Ton befiehlt, schweben zu lassen, ist auf die Dauer dann doch zu bequem.

Ein warmer Nachmittag in der Hängematte, es raschelt ein Vögelein zwischen den Zweiglein, durch den schweren Fliederduft ziehen aus der Ferne Sirenen, ach, in der Ferne wird gekreischt, aber ich liege in der Watte des Konstatierens im Zitat und stoße mich mit den Zehenspitzen von der Kirschbaumrinde ins Schaukeln hin und her. Schlafgänger wäre wesentlich interessanter, wenn sich der poetische Ton ab und an unsanft angriffe, wenn, ja, auch der Kalauer ist ein Werkzeug, weniger in der Tiefe geschürft und mehr an der Oberfläche gekratzt würde.

Allgemeiner gesprochen vermisse ich, wovon ich bei Gernhardt et al. zuviel verabreicht bekomme, den Schalk. Die Homogenität des Textes ist, ich wiederhole mich, beeindruckend. Aber gleichzeitig zeigt er die Grenzen des poetischen Tons auf. Wenn alles Fliederduft ist, ist auch der Fliederduft fade. Etwas Esprit, Richtungswechsel, Registerwechsel, vielleicht sogar Brüche in der Perfektion täten gut. Hier unterscheidet sich Elmiger, nicht zum besseren, von Kronauer oder Hoppe, die den beschwörenden Klang auch beherrschen, ihn aber nicht als Allwürzmittel verwenden. Man sagt, ein guter Autor müsse seinen Stil finden, und möglicherweise ist das nicht falsch. Aber ein noch besserer Autor sollte auch zum Stilbruch bereit sein. Weniger klangschön wäre Schlafgänger ein noch besseres Buch, und vor allem eines, das seinem Thema adäquater würde.

Larmoyanz - Zu Max Frisch

Max Frisch, Aus dem Berliner Journal, Suhrkamp 2014.

Durch das Grinsen eines papua-neuguineischen Standgongs klingt ein Hohlklang aus der Vergangenheit: Frisch spricht wieder. Die Sperrfrist ist abgelaufen, und bis auf einige aus Rechtsgründen gestrichene Passagen liegt das ganze Berliner Journal von 1973-4 auf dem Tisch, a cenar teco. Über unseren Köpfen, auf den Klavieren der Schweizer Literatur steht seit Jahrzehnten die Büste Frischs, und in allen Träumen blickt sein Pferdekopf illuminiert durch den Vorhang. Man muss also jede Gelegenheit ergreifen, um sich in Exorzismen zu üben, Gelegenheiten wie diese.

Aber bevor wir mit dem Gartenschlauch auf den Gipskopf zielen, werde er noch einmal ordentlich bekränzt! Frischs Fähigkeit, Privat-Befindliches mit der politischen Weltschreibung zur Fabel zu verbinden, sticht in diesem Tagebuch hervor wie in den besten seiner Texte. Vielleicht die beeindruckendste Sequenz dieser Art ist die Beschreibung Zürichs, der Heimatstadt, deren Straßen, Institutionen usw. persönliche Bekannte sind, als geteiltes Berlin:

Die beiden Hochschulen, wo ich noch studiert habe, zeigte ich aus der Ferne; die Technische Hochschule und die Universität, die letztere erweitert durch ein Hochhaus, das die Silhouette dominiert (ich selber bin seinerzeit bei einem architektonischen Wettbewerb ausgeschieden und zwar schon im ersten Rundgang, weil man eine solche Dominante keinesfalls wollte) als sogenanntes Wahrzeichen von Ost-Zürich. Es fehlt nicht an diesbezüglichen Witzen, die aber nichts ändern. Die Brücke, die den früheren Hauptbahnhof mit Ost-Zürich verbindet, ist auch von Ost-Zürchern nur mit besonderen Tagesscheinen zu betreten, daher meistens leer. Wie bei allen Brücken sind die Pfeiler umwickelt mit verrostetem Stacheldraht. Die genaue Anzahl Menschenopfer ist bekannt, wenn auch umstritten. Natürlich wird man von Ausländern immer wieder danach befragt. Was das Leben betrifft, so hat es sich hüben und drüben mit den Jahrzehnten eingespielt. Hüben und drüben sind die Sorgen sehr verschieden, darüber wäre viel zu sagen. Es war ein regnerischer Tag; mein ausländischer Gast knipste trotzdem, wo immer die Mauer zu sehen ist. Was soll man noch sagen. Auch West-Zürich hat heute einen Hauptbahnhof, einen neuen. Der Zürichberg, wo früher die Reichen wohnten, gehört heute zu Ost-Zürich, die Banken an der Bahnhofstrasse hingegen zu West-Zürich. Alles in allem kann man sagen, dass wir, im Gegensatz zu ausländischen Gästen, die Mauer nicht grotesk finden. (s. 114)

Nirgends ist die persönliche Geste fern, die das heroische Pathos einer entrückten Welt bricht, hier, ganz alltäglich, bei mir, ja, auch meine Nase läuft. Kein Epos kann sich entwickeln, und es bleibt uns die hingeworfene Fabel, um die Welt usw. narrativ zu fassen, eine changierende und improvisierte Form. Aber "die Welt usw." ist immer präsent, artikulierbar geworden durch die Splitter aus Autobiographie und Fabel, ohne dass wir zu einem in Marmor gehauenen Fries verpflichtet würden. Das ist Max Frischs Pop. Und es ist der Pop, der einem vermeintlich Instrumente gegen Thomas Mann oder Robert Musil in die Hände gibt und ihr ironisiertes, aber ernsthaftes episches Pathos, von Schiller und C.F. Meyer gar nicht zu reden. Es ist eine fantastische Entdeckung, wenn man erstmals Frisch liest, dass man jeden Anflug von Pathos mit einem Hinweis auf seine Pickel vertreiben kann. Das Große wird mit dem Kleinen aus der Stube gefegt, von Marmorbildern keine Spur mehr oder von Turmgesellschaften, und das alles auch noch in schweizerisch gefärbter Diktion. Das Weltproblem ist ein biographisches und das tragfähigste literarische Medium das Tagebuch. Frischs brillanter Kniff war es, das Tagebuch und seine Selbstbespiegelungs-mechanismen zur literarischen Form zu erheben, in seinen Tagebüchern genauso wie in seinen Romanen und Erzählungen, um die bei einigen ins Lächerliche geglittene Welthaltigkeit subjektiv gebrochen zu rehabilitieren. So auch im Berliner Journal.

Nur tritt im Zuge dieser Anstrengungen eine neue Form des Pathos durch die Hintertür, die heute einen Großteil der Literatur beherrscht, und für die der Tagebuchschriftsteller Frisch hauptverantwortlich ist, nennen wir sie: Flagellationspathos. Der Rückgriff auf persönliche Erlebnisse und Befindlichkeiten endet gemeinhin im Jammerklang, der Turnschuh drücke, man könne nicht schlafen, sei unbegabt, hässlich, faul und was man sonst so von sich denkt (meistens zu recht). Das Jammern ist das simple Ergebnis der Überbewertung des Subjektiven, das man als Hellebarde gegen das objektive Habsburgerpathos aus der Esse gehoben hat. Das Reiten zu Ross wurde lächerlich, also dachten wir beim Reiten zu Ross an unsere Hämorrhoiden. Aber nun sind wir in den Gefilden des ewigen kläglichen Selbstbezugs, und die Alltagsbanalität entschleiert sich als larmoyanter Kitsch, als die Freude daran, in jeder Silbe den Oberton der eigenen Minderwertigkeitskomplexe mitschwingen zu lassen. Wir flagellieren uns wie Märtyrer in spe, offiziell, um der Welt und ihren Profanitäten zu entsagen, aber insgeheim, um in der Welt aufzufallen und zur gefeierten Profanität zu werden. In jedem Spiegel nur dein Gesicht; und schon ist das eitle Pathos zurück.

Wir dürfen die Larmoyanz ruhig weit fassen. Aller persönlich gefärbte Erlebnisschmalz fällt in diese Rubrik, genauso wie überflüssig qualifizierendes Wortstyropor, das dazu dient, die eigene Attitüde zum Gesagten mit dem Marker zu erhellen. Zudem kann auch der Grenzzaun zwischen Autor und Persona eingerissen werden, stellenweise wenigstens. Die meiste Literatur, von der die Autoren in Anspruch nehmen, sie sei durch die Maske gesprochen, definiert die vermeintliche Persona zu wenig klar, als dass man den Anspruch ästhetisch ernst nehmen könnte. Die larmoyante Persona ist häufig niemand anderes als der larmoyante Autor, und damit hat es sich. Zuletzt: Selbstverständlich ist nicht sämtliche Literatur dem Frischpop verfallen, und selbstverständlich hat es längst eine Reaktion gegen den literarischen Ich-Wahn gegeben. Aber das Phänomen ist immer noch oder wieder zu weit verbreitet, um akut vom Aussterben bedroht zu sein.

Mit diesem Styropor im Hinterkopf folgt ohne größere Analyse, oder vielleicht anstelle einer größeren Analyse, eine Liste von Versatzstücken aus dem Berliner Journal, die man dem Flagellationspathos zuordnen kann:

ich besitze nicht einmal mehr den Willen, ehrlich zu sein, nicht einmal mir selbst gegenüber (s. 21)

ich schäme mich zu sagen, dass es ein Jaguar gewesen ist (s. 24)

über die eigene Scheissfreundlichkeit gerät man in Zorn (s. 29)

das glaube ich mir wirklich  (s. 35)

aber auch das nicht ironisch gemeint (s. 35)

seit ich die Notizen, die anfallen, in ein Ringheft einlege, merke ich schon meine Scham (s. 38)

und mit Scham gleichzeitig auch die Rücksicht auf andre, die auch tückisch sein kann, verhohlen, vor allem doch wieder ein Selbstschutz (s. 38)

ich weiss jetzt, dass ich nicht schreibe, weil ich andern irgendetwas zu sagen habe (s. 40)

Manuskript REGEN nicht wiederzulesen (s. 47)

die Langeweile zu leben. weil durch "leben" kaum eine neue Erfahrung aufkommt. wenn es zu Erfahrungen kommt, so nur noch durch Schreiben (s. 62)

Und so weiter, und so fort. Frisch selbst ist die ästhetische Ungenügsamkeit dieser Pose wohl auch bewusst. Zumindest hat er in einem seiner wehleidigeren Absätze ein "grau, grau" gestrichen (Seite 82). Aber insgesamt bleibt der Eindruck der verzagten Selbstreferenz, Betulichkeit, die eine ästhetische Reductio darstellt, wie sie auf der heroisch-objektiven Seite kaum Hesse überbieten kann, wenn er seine Helden in kalten Seen !ertrinken lässt.

Der Frischpop verfehlt also sein Ziel und verströmt ein ebenso schauderhaftes Pathos wie dasjenige, dem die Revolte galt. Was tun? Eine Möglichkeit wäre, zum heroisch-objektiven Pathos zurückzukehren. Ähnliches hat vielleicht Kracht versucht, aber dazu ein andermal. Analogie: In der Philosophie machen wir jetzt einfach wieder Metaphysik und lassen den linguistic turn hinter uns. Aber diese Umkehr wäre bedauernswert. Die Ich-Literatur hat uns doch so viele schöne Formeln in die Hand gegeben! Wir würden den wehleidigen Narziss vermissen. Stattdessen schlage ich vor, die Flagellationsliteratur als eigenes Genre blühen zu lassen. "Ich glaube mir nichts" und "Ach, mich juckt der Hintern" sind dann wie homerische Formeln zu behandeln, ohne spezifische inhaltliche Relevanz, aber unschätzbar wichtig als Goldgrund der Ikone. Damit hätten wir auch die Unterscheidung zwischen Persona und Autor rehabilitiert. Das jammernde Ich wäre als genre-spezifischer Erzähler und damit als Persona definiert. Und die Rachen der Larmoyanz wären umschifft. Natürlich bestünde dann wiederum die Gefahr, dass man in den Abgrund des objektiven Pathos geschlürft wird und auf dem Boden eines Hesseschen Sees zerschellt, aber auch dagegen, vermute ich, hilft der UHU-Leim der Formelwelt.